cinema rock e pop

Da qualche anno si assiste ad un consolidamento di sinergie tra cinema e popular music. Cantanti-attori (Sting, Sakamoto, Bowie), cantanti-registi (David Byrne), cantanti-produttori (Michael Stipe) se ne erano già visti, mancava il cantante-sceneggiatore e con Million Dollar Hotel l’abbiamo avuto.
L’intensificarsi del rapporto ha prima di tutto motivazioni economiche; le major si adattano al nuovo paesaggio multimediale, promuovono sul mercato una serie di prodotti secondari e derivati che circondano e supportano il film con un vero e proprio merchandising culturale: romanzo, sceneggiatura, VHS, DVD, videogioco, making of e naturalmente «original motion picture soundtrack» che «originale» non lo è quasi mai.
Cos’è una colonna sonora infatti? A seguire questa logica da packaging è la musica di un film (poco importa se composta appositamente oppure preesistente): da questo punto di vista il regista musicale per eccellenza sarebbe allora Wim Wenders; e in effetti la soundtrack su pellicola del regista tedesco assomiglia sempre di più ad un cd.
Se invece vogliamo ascoltare l’effettiva natura sonora del cinema, la risposta è ben diversa: gli altri elementi sonori del film (voci, rumori, ambienti) rivendicano pari valore rispetto alla musica.
La vera colonna sonora (tranne rari casi: vedi Nouvelle Vague di Godard su ECM) è perciò sempre e solo nel film, mai su cd.

In questo ambito un discorso a parte merita il rapporto tra popular music e cinema americano: negli ultimi quindici anni infatti la raccolta di canzoni ha affiancato e più volte sostituito la partitura orchestrale (che a sua volta si è avvicinata alle sonorità più attuali).
Questo fenomeno non si giustifica solo con le ragioni del mercato di cui sopra ma anche con fattori di natura culturale e sociale.

Ad Hollywood «ha preso il potere» una generazione di registi nati e cresciuti a ritmo di soul, jazz e rock: F.F. Coppola, Martin Scorsese, Woody Allen, Oliver Stone, David Lynch, Abel Ferrara, George Lucas; era inevitabile che nei loro film questi generi musicali fossero prediletti rispetto alla tradizione sinfonica.
Sia nei temi che nello stile l’opera di questi autori ha sempre qualcosa in comune con lo spirito della popular music, uno spirito non estraneo tra l’altro al cinema delle origini: si fa qui riferimento allo spettacolo da fiera, dove l’elemento vitale è la sorpresa e la sensazione, alla forma popolare della ballata raccapricciante e del romanzo a poco prezzo, sempre «al di sotto dello standard» stabilito dall’arte borghese ottocentesca.

Altrettanto rilevante è anche l’assetto della comunicazione: nuovi media e nuovi linguaggi hanno dato vita ad una cultura del palinsesto prima e ad un diffuso atteggiamento intertestuale poi. Il telecomando e il mouse sono il timone di uno spettatore audiovisivo che non ama soffermarsi troppo sul singolo messaggio.
Il cinema non è stato risparmiato: in particolare la produzione americana –accanto alla persistenza di solide e collaudate narrazioni tradizionali– è ricca di storie centrifughe e dispersive, eterogenee dal punto di vista drammatico e stilistico.
Quando andiamo in sala per vedere Titanic o Matrix, è come se andassimo a vedere almeno tre film e non uno: non importa se vecchi o giovani, uomo o donna, romantici o amanti del brivido, nel film è stato progettato un segmento anche per il nostro target.
E il passaggio da una zona emotiva all’altra sarebbe a volte poco credibile se non ci pensassero le canzoni a predisporre l’animo dello spettatore alla diverse atmosfere e ai diversi generi cinematografici (noir, road-movie, gangster movie, ecc.) che si alternano sullo schermo.
Nei ritmi accelerati para-televisivi del cinema contemporaneo non c’è tempo e spazio per i «crescendo», allora i film si articolano su sequenze autonome, ognuna dotata di una sua curva drammatica.
La musica, in questo senso, ha il ruolo fondamentale di instaurare un tempo tra parentesi che sospenda la successione narrativa principale e permetta la suddivisione del film in cellule autonome di senso.